Investigadora y cellista Paula Barrientos Advis: “Cuando hablamos de la interpretación nos adentramos en una dimensión completamente viva y encarnada de la música"

Como una muestra de la práctica artística como investigación, una de las estudiantes del Doctorado en Artes de la Facultad de Artes UC, nos presenta a través de esta entrevista, su innovadora investigación sobre el rescate histórico y revitalización de obras y prácticas interpretativas de tres violonchelistas-compositores chilenos de fines de siglo XIX. 

Paula Barrientos Advis ya cursó el magíster en Artes de nuestra Facultad, y hoy se prepara para culminar un nuevo proceso académico de la mano de su investigación y perspectiva musicológica particular: “para llevar adelante esta investigación, he desarrollado un modelo de análisis corporizado, que combina la perspectiva de la musicología histórica con la práctica artística y mi experiencia directa como violonchelista. En otras palabras, más allá de leer o estudiar las partituras, exploro físicamente el instrumento y sus técnicas, desde la posición de las manos y el uso del arco, hasta la forma en que el cuerpo reacciona ante diferentes pasajes musicales”, explica Barrientos. 

Cuarteto Sound Dreams conformado por Ernesto Martínez, Jane Guerra, Felipe Andreani y Paula Barrientos Advis. Crédito: Hendrixk.

El acercamiento corporizado que ofrece este modelo de investigación tiene la finalidad de reconstruir el sonido y las prácticas interpretativas de los compositores. Un enfoque para “revivir” la música como un fenómeno que no solo se escucha, sino que se encarna en cada movimiento y gesto del intérprete. 

Arturo Hügel, Enrique Arancibia Basterrica y Luigi Stefano Giarda son los nombres de los compositores que forman parte de esta investigación, figuras que pese parecer en el olvido de los archivos, dan cuenta de una forma particular de tocar el instrumento del violoncello entre fines de 1800 y comienzos del 1900. 

Al integrar la dimensión sensorial y corporal en el estudio histórico, la investigadora se planteó dos tareas: por un lado, “sacar a la luz un repertorio fundamental para la memoria musical chilena, y por otro, demostrar que la interpretación no debe entenderse como una simple ejecución de instrucciones escritas, sino como un espacio de exploración creativa y conocimiento”. Así, la interpretación musical aparece como un nexo que conecta pasado y presente en una sola práctica, devolviendo a la vida aquello que aguardaba en el olvido. 

“En definitiva, mi propuesta invita a reflexionar sobre la importancia de reconocer al intérprete como parte activa y fundamental de la historia de la música. Y así como la música se siente y se vive a través del cuerpo, también podemos repensar nuestras tradiciones artísticas y culturales desde una perspectiva más humana, sensorial y, sobre todo, viva”, declaró Paula. 

A continuación, revisa la entrevista a Paula Barrientos Advis, por la periodista Fernanda Guzmán: 

Fernanda: ¿Cómo surge la idea de hacer esta investigación? 

Paula: Durante mi etapa de pregrado, hace unos veinte años, me di cuenta de que no era muy común escuchar música chilena en las salas de práctica, los conciertos de la universidad ni en los exámenes de música de cámara, de interpretación solista. Barajé distintas hipótesis, pero al finalizar el pregrado, me quedé con tres que me parecían más plausibles: que no existiera música valiosa para violonchelo solo, para violonchelo y piano u otros conjuntos de violonchelo antes de la llamada “nueva era” del Conservatorio Chileno en 1930, que, si bien esa música había existido, en algún momento del siglo XX alguien decidió no interpretarla más, tal vez por considerar que no era lo suficientemente buena; y además me pregunté acerca de la existencia de un gran número de obras desconocidas, pero a raíz de la reforma de 1929 del Conservatorio en Chile, se terminó olvidando a muchos intérpretes y compositores provenientes del siglo XIX.  

F: ¿De qué tipo de música estamos hablando? Y, ¿qué ocurrió con estas obras? 

P: Esta música, de estilo romántico o romántico-italiano, fue descartada por las nuevas generaciones que optaron por renovar y rechazar esos lenguajes composicionales, condenando al olvido a quienes las habían cultivado. 

F: ¿Cómo ha sido el proceso de investigación? 

P: Al terminar mi pregrado ingresé al Magíster en Artes de la Facultad de Artes UC, bajo la guía del maestro Martin Osten. En ese contexto, comencé a adentrarme en la historia de la música chilena desde la perspectiva de la interpretación musical. Mi investigación se centró en la Sonata para violoncello y piano de Enrique Soro, obra que descubrí había sido estrenada en 1948 por la cellista chilena Dobrila Franulic en Santiago. Fue ahí donde empecé a aplicar el análisis de performance a partir de las dos únicas grabaciones modernas disponibles, interesándome por cómo un violonchelista enfrentaba una partitura sin referentes sonoros previos y de qué manera emergía la agencia del intérprete en esas circunstancias. Esta línea de reflexión me abrió la puerta hacia los estudios corporizados de la música, comprendiendo la relevancia del cuerpo en el proceso interpretativo.  

Ya en mi doctorado, aunque siempre mantuve el enfoque en la música chilena, no fue sencillo dar el salto al análisis corporizado. Investigar a compositores e intérpretes olvidados, sin grabaciones y con pocas fuentes históricas, implicó repensar mis métodos y concebir la posibilidad de hacer investigación histórica basada en la práctica. A través de esta perspectiva y con la ayuda de mi tutor Dr. José Manuel Izquierdo y co tutor Martin Osten, pude entrelazar la exploración directa con el violonchelo y la interpretación musical de las obras con la documentación histórica restante, dando forma a un enfoque innovador que re imagina cómo comprender y revivir a estos compositores desde el acto mismo de tocar su música.  

F: ¿Por qué te interesaste en relevar la figura del intérprete?  

P: Usualmente, la historia de la musicología chilena ha dado prioridad a estudiar a los compositores y sus obras, relegando al intérprete a un segundo plano o considerándolo solo como un ejecutor de la partitura. Sin embargo, en los últimos años han surgido trabajos de investigadoras e investigadores como Daniella Fugellie, Pablo Ramírez, Pablo Soto y Carmen Troncoso, entre otros, que han comenzado a situar la interpretación musical y la práctica artística como ejes de conocimiento legítimos en el ámbito académico.  

Mi investigación se enmarca en esta tendencia, pero con un foco histórico específico: los violoncellistas-compositores del Chile de fines del siglo XIX y comienzos del XX. No me limito a verlos solo como creadores, sino también como intérpretes cuya música puede leerse como una “partitura del cuerpo”, una especie de huella que conserva su técnica, sus gestos y la forma en que se relacionaban física y sensorialmente con el instrumento. A través de esta perspectiva, el cuerpo actual del intérprete-investigador funciona como un puente entre el presente y el pasado, posibilitando una experiencia de cercanía con los sonidos y las prácticas interpretativas que estos músicos encarnaron.  

Paula Barrientos Advis. Crédito: Jaime Valenzuela.

Al utilizar un análisis corporizado, que integra la exploración práctica del violoncello con el estudio de fuentes históricas, posiciono la interpretación musical no solo como objeto de estudio, sino como herramienta de investigación en sí misma. Esto permite rescatar la voz y el cuerpo de intérpretes que antes habían permanecido en el silencio de los archivos y, sobre todo, evidencia que su forma de tocar y componer puede arrojar luz sobre una parte esencial de la historia musical chilena.  

"Relevar la figura del intérprete significa reconocerlo como un agente creador y un depositario de saberes que no se encuentran únicamente en la partitura, sino también en la experiencia vivida de hacer música. Y si bien los trabajos recientes ya apuntan en esta dirección, el enfoque histórico basado en la práctica instrumental continúa siendo novedoso en Chile, especialmente cuando se trata de estudiar a intérpretes de épocas pasadas desde esta perspectiva encarnada y performativa". 

F: ¿Qué nos aporta el estudio de la interpretación, que no contemple, por ejemplo, la composición?  

P: Mira, cuando hablamos de la interpretación nos adentramos en una dimensión completamente viva y encarnada de la música, algo que no siempre apreciamos al centrarnos únicamente en la composición. La composición es como el plano de una casa: ahí está todo el diseño, pero la interpretación es el acto de construirla y habitarla. El intérprete, con su técnica, su sensibilidad y su propio cuerpo, le da forma y matices irrepetibles a lo que el compositor dejó escrito.  

Además, es fundamental entender que la interpretación tiene un componente físico muy importante: la postura, la respiración, el gesto, la emoción expresada a través de las manos... cada intérprete (y cada época) aporta una visión nueva de la misma partitura. Por eso, al estudiar la interpretación, no solo recuperamos esa música como experiencia sensorial, sino que también construimos puentes entre el pasado y el presente, conectándonos con la forma en que esos músicos vivieron y sintieron la música en su momento.  

F: ¿De qué forma integras la experiencia corporal y sensorial en tu análisis musical, y qué métodos utilizas para ello?”  

P: A grandes rasgos, el Análisis Corporizado es como una metodología que se centra en la vivencia física y sensorial de la música para entender tanto las elecciones técnicas como los condicionamientos históricos que subyacen a las obras. Su punto de partida es considerar la partitura como una especie de “partitura del cuerpo”: no solo un texto intelectual, sino un guión inacabado que el intérprete-investigador completa con su propia memoria corporal, sus sensaciones y su reflexión crítica en torno al contexto de los compositores que estudia.  

Dentro del análisis que estoy diseñando sobre el Análisis corporizado, me baso en dos enfoques principales: por un lado, la Carnal Musicology de Elisabeth Le Guin, que pone el cuerpo del intérprete como vía de conocimiento y considera la partitura como una huella física del compositor (sus gestos, su postura, sus decisiones técnicas), y por otro, la Práctica Artística como Investigación de Robin Nelson, que me brinda una estructura para reflexionar sobre lo que hago mientras toco, articulando el know-how (la destreza práctica), el know-what (la conciencia de lo que funciona y por qué) y el know-that (el trasfondo teórico e histórico).  

A partir de ahí, examino la música en dos planos simultáneos: el físico, donde observo todo lo que hago de manera visible (postura, digitaciones, arco), y el sensorial, que capta aquello que siento internamente (vibraciones, tensiones, recuerdos). Además, divido la práctica en dos fases: primero la fase de descubrimiento, en la que toco la obra sin ideas preconcebidas y anoto mis reacciones inmediatas, y luego la fase de incorporación, en la que ya he aprendido la pieza y profundizo en cada detalle, buscando cómo mi cuerpo y mi reflexión (tanto técnica como histórica) interactúan y me revelan aspectos que de otra forma podrían pasar desapercibidos.  

Para ilustrar cómo funciona todo esto, puedo contarte un ejemplo muy concreto de mi investigación con la Cavatina para violoncello y piano, Op.12, de Arturo Hügel. En uno de sus pasajes, se toca en posiciones superiores sobre las cuerdas Do y Sol, y al interpretarlo sentí una resonancia muy parecida a la de un contrabajo, otro instrumento que también manejo desde 2016. Esa “señal” física fue el disparador que me llevó a averiguar si Hügel había tenido contacto con el contrabajo. Y, en efecto, descubrí que ejerció como profesor de contrabajo por más tiempo que de violoncello en el Conservatorio Nacional, un detalle que no está tan subrayado en las fuentes históricas.  

F: ¿Qué hace de este un enfoque innovador? 

P: Lo bonito de este enfoque es que no se trata de descifrar únicamente las notas o la armonía, sino de ir más allá, de sentir casi en carne propia las decisiones que esos compositores tomaban. Tal vez Hügel, en aquel fragmento de la Cavatina, estaba experimentando con la tesitura más grave y el color que ofrecía el cello en una zona típicamente inusual de su registro, haciendo un guiño a la manera en que se interpreta el contrabajo. Por supuesto, esto no se lee directamente de la partitura; tienes que tocarlo y dejar que tu cuerpo reaccione para darte cuenta.  

"Esa sensación corporal, ese momento en que mis manos y mi postura me llevaron a pensar en otro instrumento, me abrió la puerta a una nueva dimensión histórica y musical: puede que, al componer ese pasaje, Hügel estuviera recordando o ensayando algo propio del contrabajo, o simplemente buscando un timbre más profundo y diferente. En cualquier caso, sin esa búsqueda “corporal” y sensorial, jamás habría reparado en tal detalle".

Así que, cuando hablo del Análisis Corporizado, me refiero precisamente a un proceso de investigación en el que no solo estudio documentos y partituras, sino que las vivo físicamente, rastreando las decisiones musicales en el cuerpo del pasado a través de mi propia práctica en el presente. Sin ese enfoque corporal, ciertas conexiones —como la relación de Hügel con el contrabajo o incluso con el canto lírico— se hubieran pasado por alto. En cambio, al integrar la Carnal Musicology con la reflexión crítica propuesta por la Práctica Artística como Investigación, puedo “entrar” literalmente en la música y descubrir nuevas facetas históricas, técnicas y expresivas.  

Al final del día, este Análisis Corporizado busca abrir una dimensión viva en la musicología, donde el cuerpo del intérprete-investigador se convierte en una herramienta esencial para entender y reconstruir la música de estos compositores olvidados. Así establezco puentes entre el presente y aquel pasado que creíamos silencioso, devolviendo al repertorio su voz encarnada. 

F: ¿Por qué escoger la práctica artística como investigación?  

P: Podríamos decir que elegí la práctica artística como investigación justamente porque me permite acceder a dimensiones de la música que no se captan solo con la lectura de fuentes o el análisis teórico. En vez de quedarme en las ideas y los datos, con la práctica artística me sumerjo físicamente en la obra: hago sonar el violoncello tal como pudieron haberlo hecho aquellos compositores del pasado. Ese contacto directo, que involucra sensaciones y gestos, me brinda claves que no aparecerían en un documento escrito. Además, esta metodología me da la libertad de experimentar, de plantearse hipótesis desde mi propio cuerpo y de verificarlas o matizarlas a través de la vivencia sonora. En otras palabras, el cuerpo se convierte en un “archivo vivo”, capaz de revelar matices históricos, técnicos y expresivos que ni la partitura ni el estudio documental pueden desplegar por sí solos. Por eso mismo, la práctica artística como investigación resulta tan poderosa: fusiona conocimiento intelectual, exploración sensorial y reflexión histórica en un proceso continuo, que me permite conectar el presente con el pasado de forma genuina, encarnada y, sobre todo, creativa. Al mismo tiempo, esta elección responde a la naturaleza propia de mi investigación y a las fuentes históricas de las que dispongo.  

Dada la escasez de información sobre los violonchelistas-compositores que estudio —sin grabaciones anteriores a la década de 1940 y con muy pocos registros documentales—, la vía más directa para acercarme a sus decisiones interpretativas, técnicas y sonoras es, precisamente, tocar su música. En otras palabras, la misma investigación exige un método que me ayude a “rellenar” las lagunas históricas a partir de la experiencia corporal. Además, ser yo misma violonchelista me otorga una cercanía disciplinaria: aunque nuestros cuerpos y épocas difieran, hay ciertos aspectos de la técnica del cello que sí trascienden el tiempo. Esa “complicidad” instrumental hace que mi propio cuerpo funcione como una especie de archivo vivo, capaz de reconstruir, o al menos intuir, las intenciones y los desafíos que enfrentaron esos intérpretes-compositores. A la par, la práctica artística como investigación me brinda la posibilidad de no limitarme a un enfoque teórico o documental, sino de integrar la reflexión histórica, el análisis técnico y la experimentación personal en un solo proceso. De esta forma, mi experiencia al tocar complementa los escasos manuscritos y partituras que han llegado hasta mí, abriendo un camino de conocimiento que no surgiría tan fácilmente desde la mera lectura o el análisis estilístico tradicional.  

F: ¿Qué impactos han tenido los resultados? ¿Dónde han sido exhibidos?  

P: Los resultados de mi investigación han tenido una acogida muy positiva en espacios académicos y de divulgación científica. En 2024 participé en el II Congreso Latinoamericano de Práctica Artística como Investigación, donde presenté una conferencia-recital titulada “Resonancias del pasado: Un estudio corporizado del violoncellista Arturo Hügel (1852-1950) a través de su Cavatina para violoncello y piano op. 12”. Ahí pude exponer, con el violoncello en mano, cómo funciona el análisis corporizado aplicado a esta obra en particular: combiné comentarios analíticos con la ejecución en vivo de la pieza, mostrando cómo las hipótesis históricas y técnicas se sostienen, a la vez, en la experiencia corporal del intérprete.  

Además, en diciembre de ese mismo año, el Ministerio de Ciencia, Tecnología, Conocimiento e Innovación me invitó a dar una charla en la ceremonia de adjudicación del Fondo de Investigación para Universidades (FIU), donde participaron 21 instituciones de educación superior de todo el país, incluyendo la Universidad Católica de Chile. Fue muy especial saber que mi investigación, surgida desde las artes, generó interés y reconocimiento en un ámbito donde predominan las ciencias más “duras”. Presenté nuevamente mi propuesta de análisis corporizado en un formato de charla-recital, frente a rectores de universidades prestigiosas y al equipo del ministerio, incluyendo a la ministra Aisén Etcheverry. Tocando en vivo con el violoncello, pude ilustrar cómo la práctica artística se convierte en una fuente de conocimiento académico válido, algo que fue muy bien valorado tanto por los colegas de ciencias como por quienes provenían de las humanidades. Estas instancias confirmaron que el diseño de mi análisis corporizado puede dialogar exitosamente con diversos públicos y campos del saber, validando aún más la pertinencia de la Práctica Artística como Investigación.

A raíz de todo esto, mi investigación me ha llevado actualmente a realizar una pasantía doctoral en la University of York, en Inglaterra, bajo la supervisión de la Dra. Emily Worthington, reconocida clarinetista e investigadora británica; también tuve la oportunidad de aprender sobre embodied research en interpretación junto a Dra. Carmen Troncoso, investigadora e intérprete chilena de recorder radicada en York; y con el Dr. George Kennaway, investigador, cellista y director de orquesta, sobre la técnica y practica histórica del violoncello europeo. Aquí estoy puliendo los detalles de mi método y aprendiendo de primera fuente cómo abordan la música desde embodied practice y embodied research. Para mí, es realmente fascinante conocer a otros músicos-investigadores que se desenvuelven en este ámbito: si bien no conforman la mayoría, tampoco son tan pocos como pudiera pensarse, y eso evidencia que este campo de las investigaciones artísticas está en plena expansión. Esta oportunidad, fruto de la recepción positiva que ha tenido mi propuesta de análisis corporizado, reafirma la utilidad y la proyección de este enfoque, conectando mi trabajo con una comunidad académica más amplia y consolidada.  

F: ¿En qué consiste tu más reciente adjudicación?  

P: Mi más reciente adjudicación es un proyecto FONDART que me permitirá grabar mi primer disco de música chilena para violoncello solo y violoncello/piano, junto a la destacada pianista chilena Valeria Chacón, reuniendo las obras que he investigado y trabajado a lo largo de mi doctorado. Para mí, es un logro especialmente significativo, ya que por primera vez estas partituras —que han estado casi olvidadas— se plasmarán en grabaciones profesionales. Además, este paso constituye la culminación de todo mi proceso doctoral, porque no solo dejaré un aporte académico escrito, sino también un registro sonoro que refleja mi enfoque de investigación y mi vivencia como intérprete. Me emociona muchísimo poder compartir esta música con un público más amplio y darle vida a un repertorio que, hasta ahora, existía principalmente en archivos y documentos históricos.